Dibujos (2005 - 2008)
Genealogía del curador como intermediario cultural en el campo artístico argentino (1) | ramona
Publicado por Ramona, Junio 2008. Texto completo aquí.
Introducción
El presente trabajo trata de la emergencia y consolidación de un tipo de intermediario cultural, que se impuso en la década de los noventa y que introdujo un cambio muy agudo en el campo de las artes visuales. La emergencia del curador (2) como profesión suscita muchas discusiones y conflictos puesto que ha ocupado un lugar central que reestructuró el campo, incidiendo en las funciones de los restantes actores.
El rol creciente y central de la curaduría es un fenómeno global, que llega a la Argentina un tiempo más tarde y con características específicas respecto de los países centrales. En todas partes del mundo la gran mayoría de las muestras es encomendada a curadores, algunos de los cuales desarrollan carreras internacionales. Se ha llegado a un punto en que la firma del curador resulta más importante que la de los artistas, dando su nombre a las exposiciones, por encima de los artistas 'curados'.
En lugar de las sutiles y complejas negociaciones entre distintos actores (artistas, galeristas, críticos, coleccionistas, historiadores del arte, entre otros) que antiguamente dirimían la legitimación, en la actualidad los curadores aspiran a monopolizar esa función por sí mismos..."
Introducción
El presente trabajo trata de la emergencia y consolidación de un tipo de intermediario cultural, que se impuso en la década de los noventa y que introdujo un cambio muy agudo en el campo de las artes visuales. La emergencia del curador (2) como profesión suscita muchas discusiones y conflictos puesto que ha ocupado un lugar central que reestructuró el campo, incidiendo en las funciones de los restantes actores.
El rol creciente y central de la curaduría es un fenómeno global, que llega a la Argentina un tiempo más tarde y con características específicas respecto de los países centrales. En todas partes del mundo la gran mayoría de las muestras es encomendada a curadores, algunos de los cuales desarrollan carreras internacionales. Se ha llegado a un punto en que la firma del curador resulta más importante que la de los artistas, dando su nombre a las exposiciones, por encima de los artistas 'curados'.
En lugar de las sutiles y complejas negociaciones entre distintos actores (artistas, galeristas, críticos, coleccionistas, historiadores del arte, entre otros) que antiguamente dirimían la legitimación, en la actualidad los curadores aspiran a monopolizar esa función por sí mismos..."
Late Boutique
Este Sábado 31 de Mayo a las 19:00 participo en una exposición colectiva en la nueva galería Late.Venezuela 458, San Telmo
Las mini ciudades aparecerán desde el suelo. Las postales también participan.
Los espero
"Sonría, lo estamos filmando" Santiago centro
Entre las actividades cotidianas, en los intervalos de las acciones orientadas a una meta (el destino de un transeúnte), el espacio y los comportamientos humanos se ven como un juego gratuito. La ciudad se convierte en el escenario de tal juego, en una escena obvia (esperamos encontrar en ella una cierta cantidad de elementos invariantes) en la que los espacios de tránsito pasan desapercibidos.
El ritmo urbano acelerado convierte nuestras actividades en rutina; la señalética nos hace esclavos de un comportamiento (“Pare”, “Dirección obligada”, “No entrar” ...) y nos manipula como objetos móviles dentro de la estructura urbana. Como individuos nos encajamos voluntariamente en el sistema: mientras más adentro, menos perceptivos.
Un quiebre en nuestra estabilidad perceptiva puede abrir la pregunta sobre lo mecánico del acto humano, sobre el ritmo urbano acelerado. Propongo un desajuste que se dé por medio de una sutil molestia.
Vivimos en un mundo vigilado y paranoico, bombardeado de imágenes y mensajes que supuestamente le brindan tranquilidad a nuestras vidas. Sin embargo, frases como “Sonría, lo estamos filmando” en un local comercial, o bien generan una incomodidad que puede llegar a convertirlo en un lugar de paso, o terminan por pasar desapercibidas debido a su redundancia.
El microcentro Santiaguino, como suele suceder en todas las grandes ciudades, es más bien un espacio de tránsito. No obstante hay puntos que funcionan como lugar de detención y descanso dentro de la vorágine.
¿Qué sucede si estos puntos son intervenidos con el fin de incomodar al transeúnte?
El 28 de Marzo puse en distintos puntos del centro de Santiago (principalmente teléfonos públicos situados en los paseos peatonales Huérfanos, Ahumada, etc.) carteles “Sonría, lo estamos filmando” (y su cínica carita feliz). Se instalaron la noche del 27 de Marzo alrededor de 100 carteles distribuidos por la zona. Es un tipo de intervención que se mimetiza con el contexto físico, por lo que busca más bien permitir la observación de los comportamientos del transeúnte sorprendido, que descubre una señalización que supone falsa (son pocas las probabilidades de que realmente está siendo filmado mientras habla por teléfono) pero que sin embargo está (amenazándolo).
La obra fue registrada entre las 13:00 y las 15:30 hrs.
"Buenos días, Buenos Aires" (la serie)
"Feliz Navidad, Buenos Aires", "Buenos días, Buenos Aires" y "Sonría, lo estamos filmando" (videoclip) forman la serie "Buenos días, Buenos Aires".
Acá muestro la segunda tanda de postales MAPPA.
Y acá mi primer "videoclip".
El espacio cotidiano está dado por el transeúnte y su relación con ese entorno, que estará estructurado por elementos constantes que su cuerpo percibirá siempre de la misma manera. La rutina nos manipula como objetos móviles dentro de la estructura urbana, y queda abierta la pregunta sobre lo mecánico del acto humano cuando se inserta en espacios y quehaceres cotidianos, cuando se deja arrastrar por la historia; sobre la velocidad y el ritmo urbano acelerado. Sobre el uso y desuso de la ciudad. Sobre la no-identidad de los individuos que forman parte de una ciudad inabarcable, donde las medidas de seguridad se convierten en paranoia o escepticismo.
"Feliz Navidad Buenos Aires"
Nuevamente la basura, pero esta vez en versión navideña y formato postal.
De la serie "Buenos días, Buenos Aires".
Periférica 2006
Proyecto Plaza M. de Andrea
FotomontajeLos encuentros repetidos con el mundo visual producen hábitos que se traducen por expectativas. Cada cual lee el espacio de una manera diferente. Esta lectura se da por una selección, una eliminación de percepciones singulares que se da por nuestro uso de dicho espacio, y que finalmente conforman una estabilidad perceptiva. Una alteración en esta estabilidad perceptiva haría más visible el paisaje cotidiano, ya que sus elementos constantes seguirían existiendo a pesar del objeto agregado. Sólo cambiaría la experiencia perceptiva que se tiene del espacio al transitarlo, provocada por una reacción que se sucede con la necesidad de buscar una rápida solución a este experiencia extrañada.
Para funcionar con un público que no se ha enfrentado a la obra voluntariamente sino que ésta lo ha sorprendido en los espacios de su cotidianeidad, debo partir por mi propia experiencia como transeúnte. A diferencia de Santiago, Buenos Aires es una ciudad donde las plazas tienen vida, no hay un momento del día donde no haya niños jugando, mujeres tomando sol o adultos tomándose un mate. Y es a partir de esta observación que empiezan las preguntas ¿Qué es la ciudad en términos de su uso? ¿cómo se vive la ciudad? y comienzan también los recorridos por las plazas. Algunas tienen más gente, otras más árboles, o más ruido. En la plaza M. de Andrea el sector de juego infantiles es una circunsferencia con suelo de arena clara y cercada toda alrededor.
Una intervención simple en términos visuales daría pie para redescubrir otras formas de percepción por medio del extrañamiento (el tacto, el sonido, las sensaciones). Esta vez de manera conciente, la obra es invisible en términos de color. Probablemente no se pueda distinguir a muchos metros de distancia: serán globos del mismo color de la arena que la cubrirán por completo.
La obra en tanto instancia de recreación, pretende acercar el público al arte que, en estos días, se ha vuelto fuertemente elitista, cada vez de más difícil acceso (intelectual). El espectador ha optado por distanciarse de él como una manera de defenderse de este bombardeo de imágenes y situaciones inconexas y de difícil interpretación. Por eso la obra no intenta remitir a algo distinto de ella misma, lo que no significa que sea hermética y no acepte interpretaciones. Cualquier intervención en un espacio público trae consigo una invitación a la reflexión, una provocación, un desajuste en las expectativas y un quiebre en la rutina de quien la experimenta. En este caso la obra se enfrenta a un público particular que se conforma principalmente por niños. De aquí la relación directa con la noción de juego. Todo juego supone la aceptación temporal, si no de una ilusión cuando menos de un universo cerrado, convencional y, en ciertos aspectos, ficticios. El jugador escapa del mundo haciéndose otro.
El niño experimenta placer, incluso asombro, al descubrir los movimientos espontáneos de su cuerpo. Por eso la obra se convierte para él en un juego.
El juego revela que a lo cotidiano se le puede dar un sentido mediante una creatividad desprovista de toda preocupación funcional, porque posee una esencia propia, independiente de la conciencia de los que la juegan. Pero esta esencia, tal como sucede en la obra de arte sólo accede a su manifestación a través de los “jugadores”.
La obra, como juego, toma el rol de ser una “molestia agradable”: obstaculiza el uso de la plaza y le suma otro; provoca un quiebre en la estabilidad perceptiva donde lo corporal juega un rol importantísimo. La obra, como imagen, apela a su propia invisibilidad para evidenciar dicho espacio. La simplicidad del gesto –pictórico, escultórico, poético-, es la que lo hace señalador, más allá de sus posibilidades de interpretación.
Para funcionar con un público que no se ha enfrentado a la obra voluntariamente sino que ésta lo ha sorprendido en los espacios de su cotidianeidad, debo partir por mi propia experiencia como transeúnte. A diferencia de Santiago, Buenos Aires es una ciudad donde las plazas tienen vida, no hay un momento del día donde no haya niños jugando, mujeres tomando sol o adultos tomándose un mate. Y es a partir de esta observación que empiezan las preguntas ¿Qué es la ciudad en términos de su uso? ¿cómo se vive la ciudad? y comienzan también los recorridos por las plazas. Algunas tienen más gente, otras más árboles, o más ruido. En la plaza M. de Andrea el sector de juego infantiles es una circunsferencia con suelo de arena clara y cercada toda alrededor.
Una intervención simple en términos visuales daría pie para redescubrir otras formas de percepción por medio del extrañamiento (el tacto, el sonido, las sensaciones). Esta vez de manera conciente, la obra es invisible en términos de color. Probablemente no se pueda distinguir a muchos metros de distancia: serán globos del mismo color de la arena que la cubrirán por completo.
La obra en tanto instancia de recreación, pretende acercar el público al arte que, en estos días, se ha vuelto fuertemente elitista, cada vez de más difícil acceso (intelectual). El espectador ha optado por distanciarse de él como una manera de defenderse de este bombardeo de imágenes y situaciones inconexas y de difícil interpretación. Por eso la obra no intenta remitir a algo distinto de ella misma, lo que no significa que sea hermética y no acepte interpretaciones. Cualquier intervención en un espacio público trae consigo una invitación a la reflexión, una provocación, un desajuste en las expectativas y un quiebre en la rutina de quien la experimenta. En este caso la obra se enfrenta a un público particular que se conforma principalmente por niños. De aquí la relación directa con la noción de juego. Todo juego supone la aceptación temporal, si no de una ilusión cuando menos de un universo cerrado, convencional y, en ciertos aspectos, ficticios. El jugador escapa del mundo haciéndose otro.
El niño experimenta placer, incluso asombro, al descubrir los movimientos espontáneos de su cuerpo. Por eso la obra se convierte para él en un juego.
El juego revela que a lo cotidiano se le puede dar un sentido mediante una creatividad desprovista de toda preocupación funcional, porque posee una esencia propia, independiente de la conciencia de los que la juegan. Pero esta esencia, tal como sucede en la obra de arte sólo accede a su manifestación a través de los “jugadores”.
La obra, como juego, toma el rol de ser una “molestia agradable”: obstaculiza el uso de la plaza y le suma otro; provoca un quiebre en la estabilidad perceptiva donde lo corporal juega un rol importantísimo. La obra, como imagen, apela a su propia invisibilidad para evidenciar dicho espacio. La simplicidad del gesto –pictórico, escultórico, poético-, es la que lo hace señalador, más allá de sus posibilidades de interpretación.
"Frágil" (versión comercializable)
Periférica 2006. Cuchuflí Barquillo
"Frágil" continuó con una segunda versión: la bolsa de consorcio envasada como producto comercial. En su interior llevan una especie de instructivo de uso (impreso sobre una imágen del registro de mi intervención) que dice así:
"Consejos de preparación: Infle muchos globos de tamaño y color a gusto, inhalando y exhalando profundo tres veces entre cada uno; abra la bolsa e introdúzcalos uno a uno hasta que queden quince centímetros de profundidad entre la entrada de la bolsa y los globos. Tome dos extremos del recipiente y átelos con un nudo simple o doble. Deje reposar hasta las 20:00 horas, y luego deposite el bulto en la vereda más cercana, junto a algún montón de bolsas negras rellenas. En caso de no conseguir globos, puede reemplazarlos por tubos de papel, retazos de género, algodón blanco o cordones de zapatilla. Nunca mezclar distintos materiales."
Me interesó la idea de meterme con distintas instancias de recepción y jugar con los tipos de espectador a través de esta especie de obra por encargo, donde el final nunca lo voy a saber. No sé si quien tenga la bolsa la va a guardar como fetiche o va a seguir las instrucciones, y si las sigue de todas maneras ya le perdí los pasos… se trata un poco de enfrentarme con esa incertidumbre que está presente en toda mi obra de trabajar con un público que no conozco y que va cambiando en cada trabajo, y que no sé de qué manera va a interactuar con la obra (si es que existiese algún tipo de interacción).
"Consejos de preparación: Infle muchos globos de tamaño y color a gusto, inhalando y exhalando profundo tres veces entre cada uno; abra la bolsa e introdúzcalos uno a uno hasta que queden quince centímetros de profundidad entre la entrada de la bolsa y los globos. Tome dos extremos del recipiente y átelos con un nudo simple o doble. Deje reposar hasta las 20:00 horas, y luego deposite el bulto en la vereda más cercana, junto a algún montón de bolsas negras rellenas. En caso de no conseguir globos, puede reemplazarlos por tubos de papel, retazos de género, algodón blanco o cordones de zapatilla. Nunca mezclar distintos materiales."
Me interesó la idea de meterme con distintas instancias de recepción y jugar con los tipos de espectador a través de esta especie de obra por encargo, donde el final nunca lo voy a saber. No sé si quien tenga la bolsa la va a guardar como fetiche o va a seguir las instrucciones, y si las sigue de todas maneras ya le perdí los pasos… se trata un poco de enfrentarme con esa incertidumbre que está presente en toda mi obra de trabajar con un público que no conozco y que va cambiando en cada trabajo, y que no sé de qué manera va a interactuar con la obra (si es que existiese algún tipo de interacción).
"Frágil"
(FOTOGRAFÍAS PENDIENTES)
“Arte es no lo que el artista hace sino lo que él destaca, identifica, denota y connota” (Marina Vaizei, "Christo") . El valor de la obra está en poder hacernos conscientes de algo exterior a lo que vemos. Las escenas que son parte de nuestra cotidianeidad son las que el arte debe de adueñarse con el fin de lograr conexiones entre la obra y el espectador, y un aporte bilateral desde la una hacia el otro.
Se podría decir que en "Frágil" convertí en obra la observación hecha en la "Obra por encargo" que mostré antes. Como decía, mi acercamiento al tema de la basura fue espacial antes que crítico. Estos montones de bolsas que achicaban todavía más las veredas y que convivían todas las noches con la ciudad, armaban una imagen que parecía ser muy cotidiana pero que era nueva en mi cabeza.
Quize darle una vuelta y un sello personal a lo que para mi era un Ready Made bien made. Nuevamente tanteando terreno en la ciudad, la intervención fue todavía más invisible que "Lo que vemos y lo que nos mira", pero no por eso más tímida.
Centro de Buenos Aires. 2005.
Serigrafía sobre bolsa de basura y globos negros.
Una bolsa rellena de globos y serigrafiada con una imágen de "frágil" (la copita) es instalada en la calle junto con el resto de las bolsas de basura. La obra se mimetiza con el contexto y es "descubierta" por un espectador muy específico (cartoneros, basureros y con suerte uno que otro transeúnte; un niño que para mí pasó inadvertido hasta que lo vi cruzar la calle con un globo negro en la mano). El juego es con las percepciones, el estorbo de las bolsas en la vereda, el peso (que puede engañar o descolocar), la inutilidad, la molestia, la invisibilidad de la obra. Una imágen poética por la sutileza de su contradicción, y escultórica desde su origen.
Reflexión en torno al arte joven y las nuevas tecnologías
Si tuviera que clasificarme como una “amante de” algún medio entraría, tal vez, en el que abarca la industria. Pero si bien mis gustos se inclinan hacia lo que tenga relación con la maquinaria, la construcción (y los materiales de) y el movimiento físico, no deja de interesarme la tecnología y sus nuevas formas. Puedo entonces auto-describirme como una “curiosa por” los nuevos medios.
Llevado al campo del arte, he tenido siempre la tentación de cruzar el límite de la “curiosidad” para llegar a ser una “usuaria de”. Pero es entonces cuando entro en un conflicto que trataré de desarrollar con la mayor precisión.
Planteo mi inquietud de la siguiente manera: ¿es el arte de las nuevas tecnologías (o la tecnología del arte) realmente una herramienta de reflexión o persigue la mayoría de las veces a una moda? El arte contemporáneo se ha vuelto cada vez más rico, más diverso y con una cantidad infinita de directrices. Que los límites los ponga el propio artista es una virtud de “nuestro” campo. Las nuevas tecnologías se han incluido cada vez más en este círculo de límites indefinibles.
Lo que ahora queda por pensar es el cómo y el por qué un artista lleva su obra a este lenguaje. Me gusta creer que el arte debe ser disfrutable y disfrutado (subjetivo), que su creación debe tener un aspecto lúdico (término también discutible) y que conforma uno de los modos más auténticos de ver el mundo. Si es así, entonces me surge la duda respecto del uso de los nuevos medios, sobretodo en los artistas más jóvenes. Las nuevas generaciones -y cada generación en su período de “infancia artística”- nos enfrentamos casi desnudos a un mundo demasiado abierto de posibilidades, donde la búsqueda de la “originalidad” es un pantano muy fácil de pisar. Queremos retenerlo y decirlo todo, algo así como una “gula” de información, que deja de ser ingenua cuando la obra pierde autenticidad.
Me gustaría pensar en el uso de las nuevas tecnologías como una técnica más (o problemática) que se suma a las tradicionales. Pero mi temor empieza al sospechar que el uso de este medio puede estar surgiendo de una aspiración superficial, de una posición pretenciosa del artista que quiere dar una cierta “imagen”.
Las video-instalaciones, el web-art, el arte de multimedia, etc., requieren por lo general un tiempo de recepción y una concentración mayor por parte del espectador. Esto se traduce muchas veces en un desgaste de energía que nos obliga a “colar” información o bien a descartar obras por mero prejuicio (cualquier tipo de prejuicio).
En ningún caso quiero posicionarme en contra de las nuevas tecnologías al servicio del arte. Simplemente quiero plantear esta inquietud que me surge cuando veo que se ha llegado, en muchos casos, a un nivel de densidad que termina por vaciar la obra, o al menos por hacerla indesplegable. Aquí choca mi visión frente a estas obras con mi visión frente al arte y la relación del artista con él (me refiero al aspecto lúdico y auténtico que antes mencioné, que dice relación con el “pasarlo bien”).
Un artista puede descubrir en la tecnología nuevas formas de plantear un problema aplicando una cierta sabiduría artística. Pero la novedad es un arma de doble filo. Se quiera o no, este arte es mucho más susceptible a ser cuestionado, porque queda mucho todavía por decir y conocer. La novedad tiene una duración muy corta, la tecnología se mueve mucho más rápido que el arte (este último tiene muchas direcciones, mientras la primera es casi lineal), por lo tanto, sin una base sólida se desvanece. Si la obra es sólo tecnología, ésta envejecerá prematuramente. Es por eso que ésta debe ser usada para contar contenido, no forma; y engolosinarse con la técnica puede terminar por restarle protagonismo al primero.
Puedo estar cayendo en un lugar común, creo que todo artista tiene claro aquello (de hecho busca solidez), pero el problema puede surgir cuando no somos sinceros con nosotros mismos, cuando se trata simplemente del seguimiento de una moda disfrazada.
Carta a Horacio Zabala
(en el marco del ciclo de arte y tecnología en Espacio Telefónica)
Noviembre 2005
(en el marco del ciclo de arte y tecnología en Espacio Telefónica)
Noviembre 2005
"Lo que vemos y lo que nos mira"
Esmeralda y Paraguay, Buenos Aires.
Vivo en Buenos Aires. No es simplemente un dato autobiográfico, es un antecedente relevante en el trabajo que presento. Vivencias, percepciones, extrañamientos, comparaciones fueron en pos de la creación de una nueva obra. Descubrir la ciudad desde una posición externa, la sensación de no ser capaz de abstraerme y mirar desde fuera, sino estar inserta en algo indominable. La espacialidad (veredas angostas, gente pegada) hace difícil concentrarse en el entorno y hace dar cuenta de la necesidad de detenerse a observar, de encontrar referencias en el espacio.
Es complicado hacer arte en un lugar que te es ajeno cuando tu obra depende tanto de un público al cual no conoces. Sobretodo salir por primera vez a la ciudad con algo concreto esperando reacciones o resultados. A pocos meses de haber llegado, y no por paranoia sino pr la inevitable sensación de extrañeza e infimidad que se siente frente a una ciudad demasiado potente e inabarcable, notaba que era más bien Buenos Aires la que me miraba.
La reflexión en torno al uso de la ciudad,-de sus espacios cotidianos de tránsito- y la aparente opacidad de los lugares que solemos transitar, me ha conducido a descubrir una suerte de apatía, timidez o indiferencia por parte de quienes los usamos; una individualidad que entorpece nuestra auto identificación con el espacio. La ciudad se vuelve obvia; la transitamos y no la vivimos.
“Lo que vemos y lo que nos mira” surgió de esta inquietud por lograr traducir un sistema de trabajo a un nuevo soporte (la nueva ciudad), como un ejercicio de observación de un público desconocido y como un primer acercamiento (un tanto tímido) a la intervención de la ciudad, evidenciándose la distancia entre las expectativas de obra y los resultados o reacciones del espectador que se enfrenta casualmente a una obra prácticamente transparente en términos de escala.
En cada esquina del cruce entre las calles Paraguay y Esmeralda, puse fotos de la esquina que estaba justo al frente. El recurso de repetición o de pseudo-espejo lo había usado ya en "Escuela Blanca y Radiante". Mostrar lo que ya estamos viendo para apuntar o dirigir la vista a un lugar específico. Sobre las fotos (montadas en los postes y de 15 x
Prácticamente no pasó nada. Pero estuvo bueno para romper el hielo.
Ramona
Ramona es una revista de artes visuales. En el 2005 hicieron una invitación para intervenir el nº50, "Poéticas contemporáneas". Como lo hice con la silla, forré la revista con huincha aisladora blanca. El objeto quedó inhabilitado para su función.
Obra por encargo
Circular: intr. Ir y venir. Los invitados circulan por el jardín; los carruajes, por la vía pública; el aire, por las habitaciones.
Una hoja de instrucciones debía ser intervenida siguiendo las premisas: no usar el color azul, usar al menos parte de la hoja en la obra, etc. Luego se armaría un libro con las intervenciones de los artistas (obra del "Colectivo chico": Antonieta Muñoz, Isabel Casar y Paulina Cortés).
Recién estaba instalándome en Buenos Aires, una pata en Chile y la otra acá. La ciudad la percibía todavía con la mirada de un turista y desde ese lugar fue que me asombró el tema de la basura en las calles. Lo más lógico tal vez hubiera sido verlo de una manera crítica, pero inevitablemente mi cabeza convirtió los montones de bolsas en esculturas que se renovaban día a día y que obstaculizaban el tránsito por las angostas veredas del centro (¡ya estaba hecho el trabajo!).
Envolví las instrucciones con una hoja del diario que tenía dos noticias, y las transformé en un juego visual de palabras y en algo así como el registro de una obra de arte que nunca pretendió serlo. Subrayé algunas palabras dando origen a la frase que acompañó la foto de la portada (poco se entiende, son bolsas de basura amontonadas en la calle): "Obras en las calles". También dejé a la vista un pedazo de la hoja original de instrucciones donde decía "hará circular".
Taller de Performance
El 2003 se hizo un taller de performance dirigido por la Dominicana Josefina Baez, para estudiantes de la escuela de teatro, música y arte. Estas son dos de los ejercicios que realizamos en el espacio público. "Instantes" creo que le llamaba ella, o "Novios" para mi. Fue mi primer acercamiento al espacio público (fuera de las paredes de la escuela), y aunque se trataba de algo distinto a lo que venía haciendo, me gustaba la idea de trabajar con los lugares de tránsito y con un público “casual” y esta vez completamente desconocido. Provocar algún quiebre en la cotidianeidad de los espacios. La primera performance se hizo en la Escuela de Psicología de la PUC. Luego salimos a la calle. La segunda es en Bellavista, en el puente del Arzobispo al atardecer. La otra en un paradero de Ñuñoa, nos lavamos los dientes y celebramos el casamientos de los novios.
Escuela de Música
En un pasillo / escalera de la escuela de música (puc) sobre el muro de hormigón un video que mostraba unas manos tocando piano. La imágen era poco nítida y el audio menos aún. Los sonidos se fueron saturando cada vez más hasta volverse insoportables. En medio de las clases y ensayos los músicos se vieron interrumpidos, desconcentrados y casi pasados a llevar. La molestia llegó a su límite. El placer culpable de recibir quejas cada cinco minutos no causa mucha satisfacción. Desde lo visual hubo mucho más para rescatar. Esta imágen confusa contrapuesta a la nitidez de las sombras de quienes bajaban (tímidos) las escaleras y lo azaroso de de este hecho le dieron algo de interés. El resto de la obra fue pura pesadez.
Dossier
El espacio grande es difícil de abarcar. El espacio chico hay que achicarlo más: seccionar, dividir, cuantificar, encerrar, rellenar.
Es un espacio invisible hasta que contiene algo palpable que lo abarca. Es aire delimitado por elementos que siempre miro y nunca veo. Son los espacios por donde más transitamos aquellos que menos vemos.
Por eso, provocar una intensificación de la atención y de la capacidad conciente de la experiencia, una irritación y provocación de las costumbres convencionales de la experiencia perceptiva, convierte una vida cotidiana monótona, dirigida por las expectativas calculadas, en algo inesperado que lleva a la ampliación de la percepción.El artista se hace ver por medio de la contradicción. Lo que el uno construye, el otro lo destruye; lo que la historia dice, la actualidad lo contradice; lo que debe verse se tapa, lo que está escondido se desmantela. Hay que seguir a la masa de los que no siguen a las masas, y aún a ellos hay que contradecirlos. Romper con la continuidad del lugar es una estrategia. Interrumpir el acto cotidiano, en un lugar cotidiano, en un contexto cotidiano... es parte de la contradicción.
Modificar los espacios que la arquitectura construye, que el artista ve y que el transeúnte usa, para hacer que sea el transeúnte quien vea y el artista quien use
(al transeúnte, al espacio, al contexto)
Es un espacio invisible hasta que contiene algo palpable que lo abarca. Es aire delimitado por elementos que siempre miro y nunca veo. Son los espacios por donde más transitamos aquellos que menos vemos.
Por eso, provocar una intensificación de la atención y de la capacidad conciente de la experiencia, una irritación y provocación de las costumbres convencionales de la experiencia perceptiva, convierte una vida cotidiana monótona, dirigida por las expectativas calculadas, en algo inesperado que lleva a la ampliación de la percepción.El artista se hace ver por medio de la contradicción. Lo que el uno construye, el otro lo destruye; lo que la historia dice, la actualidad lo contradice; lo que debe verse se tapa, lo que está escondido se desmantela. Hay que seguir a la masa de los que no siguen a las masas, y aún a ellos hay que contradecirlos. Romper con la continuidad del lugar es una estrategia. Interrumpir el acto cotidiano, en un lugar cotidiano, en un contexto cotidiano... es parte de la contradicción.
Modificar los espacios que la arquitectura construye, que el artista ve y que el transeúnte usa, para hacer que sea el transeúnte quien vea y el artista quien use
(al transeúnte, al espacio, al contexto)
"Escuela Blanca y Radiante"
Exposición "Un poco + arriba"
Campus Lo Contador
Campus Lo Contador
"(ESCUELA BLANCA Y RADIANTE)"
Nuevo, limpio, virgen: UNA UTOPÍA/ (un color viejo, gastado, olvidado).
La "Gran obra de arte": SE MIRA PERO NO SE TOCA / (un espacio siempre transitable).
La escuela bajo la obra / (la escuela ARRIBA)
La Silla
Este es de mis trabajos favoritos. Lo presenté el último semestre de la carrera, no me hicieron comentario o corrección alguna y me pusieron un 4. Lo que más me atrae es el recuerdo de haber estado un dia entero envolviendo una silla roja en huincha aisladora roja, concentradísima para lograr la mayor prolijidad posible.
La mímesis como recurso. Hasta hoy busco que la obra pase desapercibida desde lo visual (incluso en Franjas y a pesar de sus dimensiones), que la percepción se amplie más allá de los ojos, con lo táctil, con lo sorpresivo, con lo absurdo si es necesario. La silla la dejé en el mismo lugar donde la encontré, una más dentro de la masa frente al kiosco del patio grande de Campus Oriente, por si algún despistado se sorprendía con la mágica ingenuidad de la intervención.
La mímesis como recurso. Hasta hoy busco que la obra pase desapercibida desde lo visual (incluso en Franjas y a pesar de sus dimensiones), que la percepción se amplie más allá de los ojos, con lo táctil, con lo sorpresivo, con lo absurdo si es necesario. La silla la dejé en el mismo lugar donde la encontré, una más dentro de la masa frente al kiosco del patio grande de Campus Oriente, por si algún despistado se sorprendía con la mágica ingenuidad de la intervención.
"Franjas" (patio de arquitectura)
"Franjas" es el resultado del último semestre de trabajo en la escuela. Una intervención en el patio de arquitectura de Lo Contador que causó halagos y rechazos. "Una molestia agradable" me dijo Dino Bruzzone (remontándose a su pasado como estudiante de arquitectura) en una charla que probablemente no recuerda y que para mi fue clave.
Muchas veces en los lugares intervenidos, el individuo se siente como espectador sin que la naturaleza del espectáculo le importe verdaderamente. Esto, debido al enfrentamiento con esta nueva experiencia que lo desvía de su rutina. Entonces, de acá en adelante, el individuo-espectador pasará a llamarse transeúnte, porque quien se relaciona con el espacio intervenido no es alguien que se detiene a analizarlo ni se enfrenta a él de manera expectante, sino que simplemente es alguien que sortea un obstáculo en su trayecto, y que verá la intervención como un anécdota más que una obra. En el momento en que el transeúnte se convierte en espectador, la intervención pasa a ser su centro de atención y deja de verse como un obstáculo. Acá deja de interesarme el asunto (ya lo dije, quiero molestar), y noto entonces que ha llegado el momento del desmontaje.
Para los aburridos, fragmentos de mi memoria:
Muchas veces en los lugares intervenidos, el individuo se siente como espectador sin que la naturaleza del espectáculo le importe verdaderamente. Esto, debido al enfrentamiento con esta nueva experiencia que lo desvía de su rutina. Entonces, de acá en adelante, el individuo-espectador pasará a llamarse transeúnte, porque quien se relaciona con el espacio intervenido no es alguien que se detiene a analizarlo ni se enfrenta a él de manera expectante, sino que simplemente es alguien que sortea un obstáculo en su trayecto, y que verá la intervención como un anécdota más que una obra. En el momento en que el transeúnte se convierte en espectador, la intervención pasa a ser su centro de atención y deja de verse como un obstáculo. Acá deja de interesarme el asunto (ya lo dije, quiero molestar), y noto entonces que ha llegado el momento del desmontaje.
Para los aburridos, fragmentos de mi memoria:
"Interrumpir el acto cotidiano implica una detención, un rompimiento de la rutina y del acto reflejo: dirigir, limitar o suspender el libre proceder del transeúnte. El provocar puntos de detención del flujo en un lugar específico permite hacer consciente la existencia de dicho lugar, ya que intervenir un espacio implica significarlo, pues, deviene revestido de un gesto. Esto provoca una reacción que se sucede con la necesidad de buscar una rápida solución a esta experiencia extrañada."
¿Para qué lograr esta interacción? La intención es demostrar a través de la percepción, de manera palpable, que la obra no es una obra de arte por sí sola, sino que lo es en la medida en que se relacione con su entorno. No es, entonces, una intervención aislada del contexto. Por el contrario, depende de él, por lo que es fundamental, al momento de concebirse la obra, una elección certera del lugar y una intervención precisa en cuanto a escala, disposición en el espacio, etc. Así, el espectador se ve obligado a dirigir su reflexión a realidades extra artísticas -puntualmente al lugar intervenido-, y la obra niega el placer acostumbrado de una estructura satisfecha en sí misma. La intervención empieza a insinuar un carácter instrumental que sirve para activar los sentidos del transeúnte y, por mi parte, para reflexionar acerca de las nociones de espacio, lugar y contexto."
"Un paisaje está estructurado por itinerarios, límites, nudos, puntos de referencia y sectores. Los itinerarios están formados por los ejes de desplazamiento de las personas. Al modificar el entorno del acceso se dificulta el itinerario, y es esta alteración es la que hace más visible el paisaje cotidiano, ya que los elementos constantes de ese paisaje siguen existiendo a pesar del objeto agregado. Sólo cambia la experiencia perceptiva que se tiene del espacio al transitarlo. Ambos, los elementos constantes del paisaje y este nuevo punto de referencia, determina la experiencia de percepción del individuo en el espacio que se obtiene fruto de la intervención. De esta manera, los elementos escultóricos sirven como signos para leer el paisaje."
¿Para qué lograr esta interacción? La intención es demostrar a través de la percepción, de manera palpable, que la obra no es una obra de arte por sí sola, sino que lo es en la medida en que se relacione con su entorno. No es, entonces, una intervención aislada del contexto. Por el contrario, depende de él, por lo que es fundamental, al momento de concebirse la obra, una elección certera del lugar y una intervención precisa en cuanto a escala, disposición en el espacio, etc. Así, el espectador se ve obligado a dirigir su reflexión a realidades extra artísticas -puntualmente al lugar intervenido-, y la obra niega el placer acostumbrado de una estructura satisfecha en sí misma. La intervención empieza a insinuar un carácter instrumental que sirve para activar los sentidos del transeúnte y, por mi parte, para reflexionar acerca de las nociones de espacio, lugar y contexto."
"Un paisaje está estructurado por itinerarios, límites, nudos, puntos de referencia y sectores. Los itinerarios están formados por los ejes de desplazamiento de las personas. Al modificar el entorno del acceso se dificulta el itinerario, y es esta alteración es la que hace más visible el paisaje cotidiano, ya que los elementos constantes de ese paisaje siguen existiendo a pesar del objeto agregado. Sólo cambia la experiencia perceptiva que se tiene del espacio al transitarlo. Ambos, los elementos constantes del paisaje y este nuevo punto de referencia, determina la experiencia de percepción del individuo en el espacio que se obtiene fruto de la intervención. De esta manera, los elementos escultóricos sirven como signos para leer el paisaje."
Intervenciones
Intervención I
Acá creo que fue cuando empezó la cosa. Bastaba ya de esculturitas realizadas a escala, con figurines inmóviles que no reclamaban por estar donde estaban (bastaba digo ahora que extraño como nunca toda la cuática parafernalia del escultor-soldador, los largos dias de taller y los zapatos llenos de perforaciones y quemaduras). El trabajo se había reducido a investigar problemas de configuración, espacio, equilibrio, movimiento y todos los conceptos básicos del manual del escultor.
Hasta el momento lo único que estaba cambiando era la escala y los materiales que se habían diversificado, pero en el discurso no se asumía lo que hoy es un recurso clave en mi obra: molestar al espectador.
En la Intervención I hice un semicírculo con estructura de hierro y forrado en género blanco, un murito de 1mt de alto dispuesto en medio del patio de arte en Lo Contador (cuando la Escuela de Arte todavía no se trasladaba a Oriente). La diagonal más transitada se obstaculizaba con la obrita, pero no negaba el paso (fui generosa al permitir que los osados la pasaran por encima cual valla de atletismo).
La Intervención II fue un poco menos amable. Franjas de género enyesado (con estructura de madera) imitaban los pilares que afirmaban la entrada al casino. Las puse unas delante de otras y en diferentes ubicaciones obligando a los hambrientos a ser cuidadosos en su zigzagueante ingreso.
Hasta el momento lo único que estaba cambiando era la escala y los materiales que se habían diversificado, pero en el discurso no se asumía lo que hoy es un recurso clave en mi obra: molestar al espectador.
En la Intervención I hice un semicírculo con estructura de hierro y forrado en género blanco, un murito de 1mt de alto dispuesto en medio del patio de arte en Lo Contador (cuando la Escuela de Arte todavía no se trasladaba a Oriente). La diagonal más transitada se obstaculizaba con la obrita, pero no negaba el paso (fui generosa al permitir que los osados la pasaran por encima cual valla de atletismo).
La Intervención II fue un poco menos amable. Franjas de género enyesado (con estructura de madera) imitaban los pilares que afirmaban la entrada al casino. Las puse unas delante de otras y en diferentes ubicaciones obligando a los hambrientos a ser cuidadosos en su zigzagueante ingreso.
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